El pasado mes de enero de 2018 se retiró una de las obras del prerrafaelita William Waterhouse de la Galería de Arte de Manchester. La directora, Clare Gannaway, junto a la artista Sonia Boyce, decidieron tomar esta medida para abrir un debate sobre la interpretación de las obras en ese espacio. La controversia se encuentra en que la sala donde se exponía la pintura se titulaba «En busca de la belleza» y todas las obras que en ella estaban tenían un factor en común: la desnudez femenina. En el espacio vacío que dejó la pintura de Hilas y las ninfas, los visitantes podían colgar un pósit con su opinión sobre este caótico asunto. Gannaway no se cansa de repetir que nunca tuvo el propósito de censurar sino de entablar un diálogo con el espectador y, a la vez, usarlo como material para la nueva exposición de Boyce. Se trata un hecho sin precedentes que encaja a la perfección en la paranoia que asfixia al hombre moderno y que fácilmente podría solucionarse con una pequeña reflexión sobre la historia del arte.

El hombre del siglo XXI peca de vanidad apartando a Dios y suplantando su papel sin siquiera conocer el mundo que nos rodea. No sabemos de dónde venimos ni como hemos conseguido nuestra actual posición, tampoco nos importa. La historia, filosofía, el arte, la literatura… todo ello ha sido sustituido por la ciencia y la tecnología. Sólo miramos hacia delante, hacia el futuro, cuando la respuesta está escrita siglos atrás. La solución a muchas de las incógnitas que creemos sin resolver está contenida en tratados, libros, códices y cuadros que se entierran en el polvo custodiando su tesoro. Jugamos a entender el arte, a reinventarlo y a poner sin criterio en la mente del artista pensamientos e intenciones jamás concebidas por él. Creamos una falsa realidad en la que todo vale y todo es opinable. El arte desligado de su contexto histórico cultural es incomprensible y sólo meramente contemplable. Cuantas veces hemos entrado en una catedral y nos hemos preguntado: ¿por qué las iglesias son tan ricas si la Iglesia promueve la caridad? Esto es una pregunta razonable para una persona más bien ignorante. Desgraciadamente el hombre moderno también carece de la inquietud intelectual y una duda se convierte en una conclusión precipitada que levita en medio de un vacío de conocimiento. Para comprender el arte medieval se debe estudiar la sociedad, cómo eran financiados los edificios religiosos, qué significaba esa catedral para el núcleo urbano en el que se encuentra, qué importancia tiene la religión en el siglo XIII en el que se concluyen las obras, etc… Esto no acaba aquí, la respuesta se recoge también en la misma Biblia, el libro más leído de toda la historia. En ella, Yahvé ordena construir a Salomón un templo colmado de riquezas porque será la casa de Dios. Esto no contradice el mandato de Dios transmitido por Jesús sobre alimentar al hambriento, vestir al desnudo… «Dad al cesar lo que es del César, y dad a Dios lo que es de Dios». Los cristianos, en este caso del medievo, creían que las catedrales era la casa de Dios, allí acudían todos los habitantes de la ciudad y todos aportaban un diezmo de sus ganancias. Por otra parte, estaban las órdenes mendicantes que regalaban o prestaban a bajísimos intereses el grano para los más desfavorecidos. Había hospitales para los enfermos dirigidos también por la Iglesia. Por lo tanto, una catedral simboliza la riqueza del pueblo, del clero, de la nobleza y de la realeza. Es la riqueza con la que todos construyen el templo de Dios y así dan a Dios lo que es suyo, mientras esa misma institución viste al desnudo y alimenta al hambriento.

Tampoco entenderemos obras como el retrato del Conde Duque de Olivares de Velázquez. Lo veremos y pasaremos de largo sin casi percatarnos de los detalles que lo hacen único. Antes deberíamos ser informados de que Velázquez (1591​-1660) fue el pintor de la corte de Felipe IV y su enemistad con el valido Conde duque de Olivares, por su nefasta actuación política que debilitó aún más el país, lo llevó a realizar este retrato totalmente satírico. Sigue la tradición de retratos ecuestres que se remontan a la Estatua de Marco Aurelio, Condottiero Gattamelata o al mismo retrato de Carlos V en Mühlberg de Tiziano. Lo singular de esta pintura es el caballo, que esta del revés, mostrando al espectador su parte trasera, obligando al valido a girarse patosamente.

El arte de la Edad Contemporánea resulta aún más complejo. Los historiadores del arte distinguen varias corrientes artísticas simultáneas que nada tienen que ver una con la otra. La individualidad de estos movimientos es indispensable para entender las obras, ya que son el resultado de las mismas. El criterio que decide quién integra esta corriente y quién no recibe el nombre de canon. Éste engloba desde el estilo hasta la ideología en la que se basa, las intenciones ocultas y las no tan ocultas.

A continuación, un ejemplo de dos obras del mismo momento histórico, pero completamente dispares debido a la diferencia de canon al que ya nos hemos referido. Una de ellas, el cuadro retirado temporalmente de la exposición en la Galería de Manchester: Hilas y las ninfas (1896). La otra, El origen del mundo de Courbet (1866).

Comenzando con Courbet (1819-1877), pionero de la corriente realista, se caracteriza por romper con los tradicionales temas y formas compositivas derivadas de las Academias, sin idealizar ni un ápice sus figuras. Es la expresión de lo real. Comparado con el arte contemporáneo de los siglos XX y XXI nos puede parecer todavía algo academicista, pero en su tiempo armó un grandísimo revuelo. En su obra El origen del mundo prescinde de cualquier metáfora para representar la verdad desnuda. La corriente realista siguió su trayectoria retratando la sociedad de clases, vigente en la Europa occidental, no sólo en el arte sino también en la literatura. La situación social azota la conciencia de los artistas y literatos haciendo que dejen de buscar la belleza ideal y que a la vez sus obras adquieran un compromiso con su tiempo.  Esto quiere decir que, a diferencia de los pintores románticos que se evadían en tiempos remotos, los realistas muestran lo cotidiano, la gente sencilla, la menos favorecida, la vida en su faceta más cruda. Se preocupan por mostrar las pésimas condiciones laborales y las diferencias que se observan en la sociedad de clases. Un ejemplo es El vagón de tercera de Daumier, también realista francés.

En esa misma mitad del siglo XIX, William Waterhouse (1849-1917), realiza la pintura de Hilas y las ninfas. Se conoce sobre todo por formar parte del grupo prerrafaelita. Esto fue una hermandad formada en el año 1848 en Londres por varios pintores ingleses que hunden sus raíces en el Romanticismo, dando la espalda también a las reglas academicistas. Buscan evocar la forma de vida medieval donde había una perfecta conexión con lo espiritual y la naturaleza y donde, según ellos, se vivieron los tiempos más gloriosos de su pueblo. En La dama de Shalott, encontramos un perfecto ejemplo para esta recuperación de los orígenes británicos. Está inspirado en el poema de Tennyson que relata la historia de una doncella en los tiempos del Rey Arturo. Este proceso por el cual el artista lee un relato y se inspira para pintar se denomina écfrasis. Es algo que se lleva haciendo desde los inicios de la historia del arte. Por ejemplo, en el Tapiz de la creación de Gerona (siglo XI) se relatan los versículos del Génesis, al igual que numerosas vasijas griegas muestran las épicas historias de Eneas o Hércules. Otro caso de écfrasis, algo más actual y curioso, es el escrito de Percy Shelley, On the medusa of Leonardo Da Vince in the Florentine gallery, que habla, como su nombre indica, de la obra de Leonardo, Medusa. Esto sería una écfrasis invertida ya que el escritor se fija en la obra pictórica. Siguiendo el recurrente modelo de las écfrasis, nos topamos con Hilas y las ninfas. Bebe de la cultura clásica al plasmar el relato mitológico del rapto de Hilas por las ninfas a las órdenes de Hera. En la pintura se observa esa evasión del artista prerrafaelita, la innovación en la composición y la presencia de la naturaleza. Este último factor es realmente importante en la obra de los prerrafaelitas por la influencia del arquitecto y pensador inglés Ruskin, autor de la teoría romántica sobre restauración en su obra Las siete lámparas de la arquitectura, donde eleva el valor de la naturaleza a lo sagrado.

Como vemos, la obra de Courbet y de Waterhouse apenas comparten parecido. En ambas aparece el desnudo, pero con una intención completamente distinta y ninguna pretende cosificar a la mujer. El debate abierto por Boyce y Gannaway da a entender que esta obra y sus desnudos presentan a la figura femenina como un objeto y como una femme fatale. El hecho de que retiren el cuadro es una afirmación tiránica de esta idea, dejando una rendija de libertad al visitante para dar su poco importante y relevante opinión (ya que no afecta en absoluto a la decisión de retirar o no el cuadro durante el proceso del experimento) en una pegatina. Si se hubiera dejado el cuadro en su lugar se habría planteado sólo una duda, una línea de debate, sin imponer de primeras ningún prejuicio. ¿Es acaso el arte de dominio exclusivo de la élite? Realmente esta iniciativa no deja claro que es la opinión del visitante la que más importa a pesar de que debería serlo porque es el objeto de la nueva exposición de Boyce.

Este acontecimiento ha tenido lugar ahora por la situación que estamos viviendo actualmente en el mundo del arte. Las convulsiones crean el momento propicio para que una descabellada iniciativa se esconda bajo la careta del debate. Un debate donde no se da pie a discutir la retirada del cuadro y se incita a los visitantes a dejar sus opiniones en el grandísimo espacio que facilita un pósit.

Calificar de inmoral o simplemente hablar del tópico romántico de femme fatale en este cuadro es un error. Básicamente porque los prerrafaelitas en su conjunto ocupan su pintura a asuntos espirituales o puramente histórico-legendarios. El tópico de la femme fatale se populariza en el Romanticismo y se extiende a los largo de los siglos XIX y XX. Esto podría malinterpretarse en el cuadro de Hilas y las ninfas, sino se tratase de una pura écfrasis, que imposibilita que sea un añadido romántico creado por Waterhouse. Gannaway aplica el término contemporáneo de femme fatale a los escritos de las Argonáuticas de Valerio Flaco (45-90) en los que se basa el discurso narrativo de la obra. Las acciones de las ninfas en este relato son ocurrencia de los escritores latinos así que no tiene sentido aplicar el tópico contemporáneo de femme fatale… Ya que tampoco se puede hablar del carpe diem en la filosofía de Epicuro. Simplemente no tiene sentido. Además, si cogiéramos, aun así, este cuadro como un ejemplo de femme fatale sería como mostrar los casos más curiosos e inhóspitos para hablar de una generalidad. Esto se debe a que las ninfas, tanto en la época clásica como en los siglos posteriores, no se suelen tratar como seres malignos. Son de hecho seres bondadosos, ligados a lugares naturales idílicos. En el mundo griego y romano eran las madres de héroes y semidioses que luego las distintas provincias adoptaban como su antecesor, justificando los orígenes divinos de su pueblo (como el caso de Tántalo, monarca de Lidia, hijo de Zeus y la ninfa Pluto). Raras son las excepciones. Suelen ser las víctimas de los episodios mitológicos como el de Apolo y Dafne, Orfeo y Eurídice… Una conocida excepción es la de Circe, que en un principio es una de las antagonistas de la Eneida. No obstante, al final del relato ayuda a Eneas a reanudar su viaje. El caso del relato de Hilas y las ninfas representa uno de estos casos extraños. Las ninfas podían formar séquitos y estar a las órdenes de diosas mayores como Artemisa o Hera. Ellas sí son conocidas por su cólera, pero al igual que los dioses varones, todos ellos abusan de su poder. Las ninfas siguen las directrices de Hera y raptan a Hilas, que finalmente recibe el regalo de la inmortalidad y decide permanecer con ellas.

Además, el arte puede transmitir sentido o no. Partimos de la base de que este cuadro en concreto sí tiene sentido. La pregunta que debemos hacernos es si Hilas y las ninfas tiene un sentido descriptivo o normativo. Sería normativo si quisiera promover algo, transmitir una enseñanza o una «moraleja». En ese caso nuestra misión no sería la de sepultar la obra sino contextualizarla, custodiándola como la mera materialización de una idea que no trata de imponerse. Si en cambio tiene sentido descriptivo, como en el caso de las écfrasis y si Gannaway fuera consecuente, se censuraría o se abriría un supuesto debate, sobre el mito de Hilas y las ninfas y no sobre la obra de Waterhouse ya que sólo constituye su reflejo.

Al igual que no podemos apreciar un cuadro sin contextuarlo, no podemos tomarnos la libertad de interpretar elementos de una pintura a la ligera. El desnudo ha significado diferentes cosas a lo largo de la historia. No significa lo mismo el desnudo de El Nacimiento de Venus de Boticelli que el de Las señoritas de Avignon de Picasso. No sólo las diferentes etapas históricas hacen que el desnudo cambie de intención o connotación. Los propios artistas, aun viviendo en el mismo momento, crean realidades distintas en sus pinturas, como hemos visto con Courbet y Waterhouse.

El porqué de los desnudos únicamente femeninos en este cuadro se explica fácilmente. Normalmente en el arte el desnudo es un privilegio de los dioses. Por ello, algo común en las diosas y dioses, sean mayores o menores, es que sean representados desnudos o semidesnudos. Se observan ninfas desnudas en La ninfa y el pastor de Tiziano, El baño de las ninfas de Brueghel, Dafne y Apolo de Bernini… Vemos la distinción entre dios y mortal en obras como El triunfo de Baco de Velázquez, donde sólo el dios va semidesnudo. El desnudo será por tanto la común iconografía de las ninfas. Además, en el caso de la pintura de Waterhouse, se tratan de ninfas náyades (que habitan en aguas fluviales). Me temo que los bañadores y bikinis son bastante recientes, en esos tiempos la gente en los ríos se bañaba desnuda.

Por lo tanto, teniendo en cuenta la producción artística de William Waterhouse, la actuación general de la hermandad prerrafaelita, el hecho de que esa obra sea una écfrasis y que la iconografía común de una ninfa sea el desnudo… ¿Queda espacio en la mente para pensar si acaso en una pequeñísima posibilidad de que este cuadro suponga una amenaza para la integridad de la mujer y por lo tanto para la reputación de esta galería? Como decía, las convenciones sociales nos nublan la vista y embotan el cerebro. Aparte de que este debate haya sido basado en un mero anacronismo, se habla de la cosificación de la mujer de una forma puritana como si no viviéramos en un mundo donde aquello de lo que nos quejamos es el pan de cada día, y nos encanta.  Pongo de ejemplo a las campañas publicitarias de Paco Rabanne… número uno en ventas de perfumes. Creo que no hace falta hacer comentarios de lo mucho que juzgamos cosas inofensivas y lo poco que lo hacemos con cosas denigrantes.

Dentro del arte también hay enormes contradicciones. El mundo alaba por una parte la valentía de las mujeres que se desnudan, se aplaude el porno y el arte contemporáneo se nutre del brutal contenido sexual. Sin embargo, por algún motivo sin sentido se busca la mano culpable en cosas buenas e inocentes.

Esta medida es resultado de la erradicación de la moral cristiana por concebirla como algo que limita la libertad del hombre, entre otras cosas. Pero esta eliminación no tiene por objeto liberar al hombre –aunque el hombre libre no es aquél que vive sin moral- sino crear una nueva moral que tiene como arma el poder censitario, el político que puede tomar parte en las acciones. Paradójicamente, perseguimos cosas inofensivas mientras nos envenenamos con otras que son hasta aplaudidas. Si esta obsesión continua, el recuerdo de muchos artistas será condenado a la damnatio memoriae.

Lo más vergonzoso de todo este asunto es el no saber si la directora Gannaway llegó a su puesto sin saber nada de arte, o si era una experta, como sospecho. Si haría de Pilatos mientras observaba y atendía a una de las más absurdas actuaciones del mundo museístico. Todo para que una artista más se nutra de lo absurdo. Lo siento, Gannaway, sigues teniendo las manos manchadas.

 

Carmen Pardo de Santayana

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